Los teatros de tradición italiana y su actividad

publicado a la‎(s)‎ 4 feb. 2013 3:26 por Miguel Angel Muñoz Martinez   [ actualizado el 4 feb. 2013 3:31 ]

Los teatros de tradición italiana y su actividad

Las estructuras productivas de tradición italiana, al igual que la propia sociedad italiana, que mantuvo hasta la unificación (acaecida en los años sesenta del siglo XIX) las características del Antiguo Régimen, denotan un ritmo de transformación relativamente lento. Cabe destacar que el sistema de montaje de los espectáculos de ópera que encontramos en los teatros italianos a principios del siglo XIX proviene, en buena parte, del siglo anterior y sólo entrará en declive en el período posterior a la unificación de Italia por haber perdido gran parte de su apoyo económico (los soberanos reyes y la aristocracia dominante de algunas capitales de los estados entonces existentes). Sin embargo, el teatro de ópera continuó siendo, hasta finales de siglo, un componente principal de la vida social y musical de las ciudades italianas, a pesar de que, en los años sesenta, un autor literario de escasa importancia recordara con nostalgia y cierta exageración:

"[...]quien no haya vivido en Italia antes de 1848 no puede apreciar lo que significaba entonces el teatro. Era el único campo abierto a las manifestaciones de la vida pública y toda la gente participaba. El estreno de una ópera constituía un acontecimiento importantísimo que conmovía profundamente a la afortunada ciudad en la que se celebraba, y el estruendo se dejaba oír en toda Italia1."

Como espectáculo, el teatro de ópera era la cúspide de la pirámide, seguido por el teatro declamado, el teatro ecuestre o los espectáculos con animales amaestrados, que se situaban en planos inmediatamente inferiores. Entre los espectáculos de ópera también existía otra jerarquía, según la cual el género más prestigioso (y a la vez más costoso) era la opera seria, también llamada en el siglo XIX melodramma, seguido por el género semiserio y, finalmente, por la opera buffa. En principio, cada uno de estos géneros correspondía a una temporada de ópera independiente, situación que tendería a desaparecer con el transcurrir del siglo.

El año teatral se dividía, normalmente, en cuatro temporadas distintas: Carnaval (que empezaba el 26 de diciembre y terminaba el Martes de Carnaval), primavera, verano (en las ciudades que celebraban sus fiestas) y otoño, no obstante, pocos teatros permanecían abiertos durante todo el año. De estas temporadas sin duda, la primera era la más importante (inicialmente dedicada a la opera seria), la que daba trabajo a un mayor número de cantantes y en la que se pagaban los salarios más elevados2; esto llevó al empresario Giovanni Valle (autor de un importante tratado sobre la gestión del teatro de ópera publicado en 1823) a considerar todas las demás como 'temporadas de ocio' que permitían que cantantes de segunda clase actuaran en cualquier 'teatrillo de pueblo' con la 'luminosa categoría de prima donna absoluta'3.

El escritor francés Stendhal, gran apasionado de Italia y de la ópera, nos ofrece una interesante descripción de la estructura de los espectáculos, de las características musicales de la opera seria y del modo en que eran escuchadas por el público de la época así como de las formas de sociabilidad que se desarrollaban en el teatro. En 1816, Stendhal explica a propósito del Teatro della Scala de Milán:

"Se repone una ópera de [Johann Simon] Mayer, Elena, que se representaba antes de Testa di bronzo. ¡Qué lánguida es!

Pero, ¡vaya ímpetu tiene el sexteto del segundo acto! Es la música de tipo notturno, dulce, conmovedora, la verdadera música melancólica que muchas veces he escuchado en Bohemia. Es un retazo de talento que el viejo Mayer encontró en la juventud, o que robó en alguna parte; pero que salvó toda la ópera. He aquí un pueblo nacido para lo bello: una ópera de dos horas se mantiene gracias a un instante delicioso que apenas dura seis minutos: llegaban de cincuenta millas de distancia para oír este sexteto cantado por la señorita Fabre, Remorini, Bassi, Bonolnoia, etc. y, en cuarenta reposiciones, seis minutos perdonan una hora de tedio. ... Mientras, se conversa en los doscientos saloncitos, todos ellos con una ventana con cortinas que da a la sala, llamados palcos. ... "

Aquí se ofrece el espectáculo; a los abonados les cuesta treinta y seis céntimos. Por este precio se oye el primer acto de la ópera, que dura una hora; empieza a las siete y media en la temporada de invierno y, a las ocho y media, en la de verano; después, un gran baile solemne de una hora y media; después del baile viene el segundo acto de la ópera, que dura cuarenta y cinco minutos; finalmente, un pequeño baile cómico, generalmente delicioso que nos manda para casa muertos de risa alrededor de las doce y media o una de la madrugada. Cuando alguien paga una entrada de cuarenta sueldos, o entra por treinta y seis céntimos, se sienta en la platea, en buenas sillas con el respaldo muy bien incrustado en marquetería: hay de ochocientas a novecientas plazas. Aquellos que tienen un palco reciben a sus amigos. Aquí un palco es como una casa, y se vende por veinte o veinticinco mil francos; ...

En los palcos, alrededor de la medianoche, el caballero que corteja a una dama siempre manda servir los helados: siempre hay una apuesta pendiente y siempre se apuestan deliciosos helados4;

Durante el siglo XIX, en los teatros italianos, el montaje de las temporadas de ópera solía correr a cargo de un empresario, cuya función como organizador de las temporadas de ópera tenía su origen en la Venecia del siglo XVII, donde los principales teatros pertenecían a familias nobles que no querían involucrarse directamente en estos negocios. También podía ofrecerse a una sociedad constituida a tal efecto, sin embargo, éstas distaban del modelo de 'opera di società' o 'accademia' que, en el siglo XVIII, significaba la producción de espectáculos operísticos por parte de un grupo de ciudadanos y sin ánimo de lucro5. Otras formas más excepcionales de gestión teatral conjunta6 eran, en el siglo XIX, la organización de sociedades mediante acciones con la intervención de un empresario profesional y con ánimo de lucro, tal como sucedió, por dos veces, en Nápoles: en 1834, bajo la denominación de Compagnia d´Industria e Belle Arti y, en 1836, con la participación del célebre empresario Domenico Barbaja, con escaso éxito en ambos casos7.

El teatro de empresario, expresión de una actividad profesional destinada a obtener beneficios (no siempre garantizados), se convirtió en el modelo más habitual de explotación durante el siglo XIX. Éstos podían trabajar a título individual, o bien poniendo su experiencia y profesionalidad al servicio de otros (por ejemplo del Estado, de una asociación de propietarios o de cualquier otra sociedad) y actuando como los encargados de organizar una o más temporadas. En los respectivos contratos figuraban siempre indicaciones muy detalladas sobre el género o géneros operísticos a presentar, sobre la categoría de los cantantes, del vestuario, sobre los escenarios e, incluso, sobre los compositores que debían escribir las nuevas óperas.

Generalmente, el empresario sólo podía poner a la venta al público una parte de la sala ya que, por ejemplo, los palcos eran, en muchos casos, de propiedad privada y su control no dependía ni siquiera del propietario del teatro. No obstante, le estaba permitido usar el material escenográfico existente en el teatro. Sin embargo, los empresarios no arriesgaban su capital sino que más bien funcionaban como intermediarios que recibían una subvención del Estado (en el caso de los Teatros Reales de Nápoles, Parma o Turín), del propietario o propietarios de los teatros o de los dueños de los palcos (a veces, hasta de varias entidades distintas). Esta subvención podía presentarse bajo distintas formas: un determinado número de palcos para alquilar, una concesión de juego (la fuente de financiación para las temporadas más brillantes de ópera italianas de principios del siglo XIX) o, incluso en dinero, modalidad que será cada vez más frecuente a lo largo del siglo.

Por lo común, los empresarios procedían de este mismo medio teatral ya que, a pesar de la desaparición de los gremios, los orígenes y las relaciones familiares continuaban definiendo, en buena parte, el destino de las personas. Muchos de ellos eran artistas, generalmente antiguos cantantes o coreógrafos. Entre ellos había también pequeños comerciantes (joyeros, tipógrafos, boticarios, destiladores, etc.), cuyo ejemplo más destacado es Vincenzo Jacovacci, célebre empresario romano, propietario de una pescadería, aunque aparecían también individuos de las clases más altas de la sociedad, generalmente con relaciones familiares en el medio teatral (casados con cantantes o amantes de ellas). Otro posible origen eran los 'capitalisti di vestiario', como el empresario florentino Alessandro Lanari, que ya contemplaban la contabilidad como un componente importante del espectáculo, lo que les permitía conseguir una importante economía en función del volumen. Pero, en términos generales, los empresarios del siglo XVIII poco que decir sobre el valor musical de las partituras que se ponían en escena, al contrario del valor comercial de éstas, que era lo que realmente les interesaba8.

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