Después de los empresarios, el eslabón más importante de la cadena productiva eran los cantantes. De acuerdo con la práctica vigente en Italia desde los primeros años del siglo XIX, los contratos que subscribían cantantes y empresarios obedecían a un texto modelo y se presentaban en forma de formulario impreso⁹. Tras mencionar los otorgantes –en primer lugar, el empresario y en segundo, el artista- se indicaba la categoría del artista y el trabajo que debía prestar, únicamente en determinados casos se especificaba las óperas que debía interpretar, la duración del contrato y su fecha de inicio que, normalmente, era la fecha de llegada a la ciudad, el cachet y las condiciones de pago. Al final del contrato se incluían varias cláusulas que formaban parte de todos los contratos teatrales y que se referían a la inhibición, por parte del empresario, de pagar los recitales anulados por causas de fuerza mayor -enfermedad, incendio, guerra, prohibición o suspensión gubernativa, etc.-; a la exclusividad del servicio prestado, no pudiendo el cantante actuar en ningún otro teatro o academia sin la autorización del empresario; a la aceptación del vestuario que le fuera destinado y a la compra a su cargo del llamado 'piccolo vestiario' –zapatos, medias, guantes, plumas, etc.-, que utilizara en las representaciones.

Algunos grandes empresarios desarrollaron un sistema de contratos de larga duración que hizo especialmente necesaria la intervención de los agentes teatrales: concertaban contratos por varios años contemplando la posibilidad del traspaso de los artistas mediante el pago de una parte del salario acordado, situación que guarda cierta similitud con los actuales contratos de los jugadores de fútbol¹⁰.

Las agencias teatrales eran una institución que se había consolidado en los primeros años del siglo y cuya función era la contratación de cantantes, bailarines, coros, instrumentistas u otro profesional del teatro con el fin de garantizar la calidad a los empresarios que los solicitaban, cobrando un porcentaje que, durante toda la primera mitad del siglo XIX, se mantuvo en un 5 ó 6%, según se tratara de contratos en Italia o en el extranjero¹¹ y que, normalmente, era pagado por el artista. Los agentes –a veces también empresarios como Bartolomeo Merelli o Alessandro Lanari– desarrollaban su actividad en las calles adyacentes al Teatro della Scala de Milán, la capital operística de la península, negociando incluso en la mesa de los cafés. Aquellos agentes que no eran, a la vez, empresarios buscaban en el periodismo una fuente de ganancias suplementaria.

El teatro lírico era una de las pocas actividades inocuas a los ojos de los gobiernos restaurados por el Congreso de Viena y, según el escritor Antonio Ghislanzoni, era también "la mayor preocupación de la sociedad culta; y así [periódicos] como 'Pirata', 'Figaro' y 'Fama' eran esperados y leídos con avidez por todos aquellos que sabían leer"¹². Era habitual que los empresarios encargaran simultáneamente a varios agentes la contratación de una compañía, así conseguían un mayor número de alternativas, mayor rapidez y, seguramente, mejores precios. No obstante, les hacían creer a todos ellos que pretendían su trabajo en exclusiva.

Dada la importancia de las relaciones familiares en una profesión que se caracterizaba por su aprendizaje artesanal y prolongadas estancias en el extranjero, los artistas solían viajar acompañados¹³. En 1879, la princesa Ratazzi, de visita en Portugal, se refería a las cantantes italianas como que eran "escoltadas por los padres cuando están solteras, vigiladas por los maridos y, muchas veces, por los hijos cuando son madres de familia"¹⁴. En los contratos al extranjero, el viaje de regreso no lo solían pagar los empresarios y, como eran los agentes italianos quienes centralizaban las contrataciones, con frecuencia éstos solían promover la actuación de los cantantes en otros teatros en el itinerario de la gira.

Debido a la incomodidad de los viajes (muchas veces en condiciones extremas), los artistas solían llegar a su destino con problemas de salud que les impedían cantar durante cierto tiempo, obligando a los empresarios a aplazar los espectáculos y provocando retrasos en la programación. Con todo, en una época en que los empresarios ejercían el papel de patrones absolutos era frecuente que los artistas exagerasen las quejas al llegar a una nueva ciudad. La situación era tan habitual que Giovanni Valle, en sus Notas Teórico-prácticas sobre los Negocios Teatrales, comentaba con ironía: " ... parece que los virtuosos antaño juntos en la plaza salen del palacio encantado de una hada protectora"¹⁵.

Según el modelo italiano, la organización de las compañías obedecía a una estructura determinada por los diferentes tipos de voces y por la importancia de los papeles destinados a cada cantante. Esta estandarización era, en realidad, una consecuencia directa de la industrialización de la ópera italiana (por muy artesanal que nos pueda parecer en la actualidad) pero suponía también, tal como observa Sergio Durante, la aparición de un repertorio relativamente estable –sobre todo con el éxito obtenido por las óperas de Rossini– situación que obligó a los cantantes principales a enfrentarse a papeles que no habían sido escritos a propósito para ellos y a los que debían adaptar sus recursos vocales y dramáticos¹⁶. Cabe señalar que durante el segundo cuarto del siglo XIX, muchos compositores continuaron enfrentándose a la obligación contractual de escribir para determinados cantantes¹⁷. No obstante, la tendencia se dirigía cada vez más hacia la afirmación de independencia del compositor, tal como lo demuestran los casos paradigmáticos de Bellini y Verdi.

A principios del siglo, las tipologías vocales más comunes en la opera seria eran soprano, contralto y tenor; los bajos (en especial, el llamado basso buffo) eran más utilizados en la opera buffa. A partir de los años treinta y cuarenta, como reflejo de las nuevas concepciones que procuraban ir al encuentro de la verdad dramática y al abandono de un concepto de bello ideal que era, sin embargo, la base de la concepción dramática de un compositor como Rossini, el antiguo contralto tiende a transformarse en un mezzo soprano y nace formalmente (en la práctica ya existía) una nueva tipología: el barítono que asumirá, en términos dramáticos, un papel central en la obra de dos compositores de la generación de Verdi (véanse por ejemplo los casos de Nabucco, Atila o Rigoletto, por citar algunos).

También había distinciones entre los cantantes de primera, llamados di cartello, aquellos que ya habían triunfado en los grandes teatros italianos y a los que se destinaban los papeles principales, y los cantantes secundarios que tenían a su cargo los pequeños papeles. Así, por ejemplo, para una temporada de mediados de la década de los cuarenta en un teatro de recursos medios, un empresario procuraría contratar dos sopranos, un mezzo soprano, dos tenores y dos bajos (englobando en esta última categoría a un barítono), para así poder alternar los cantantes di cartello en los principales papeles de las diferentes óperas y tener, por lo menos, un cantante secundario para cada tipología vocal.

Los datos que se conocen sobre la contabilidad de las empresas apuntan a que el pago de los solistas representaba casi siempre del 40 al 45% de los gastos de la temporada, porcentaje que debía incluir tanto las primeras figuras de la compañía de canto como, probablemente, las de la compañía de baile¹⁸. Sin embargo, durante la primera mitad del siglo XIX se produjo un aumento progresivo del cachet de los cantantes, tendencia que, según John Roselli¹⁹, se inició con la inflación del período napoleónico, pero que se disparó en la década de 1830-1840. Esta situación desembocó en una competencia cada vez mayor en los principales teatros para contratar a los cantantes de más alto nivel y, por otro lado, en una infraocupación de los cantantes menores, a los que los numerosos teatros de provincia sólo podían ofrecer unos salarios bajísimos. Según Sergio Durante, se produjo un enorme desequilibrio de remuneración entre los circuitos de primera y los de segunda, por eso, los pequeños teatros eran a la vez el vivero de nuevos talentos y el limbo de artistas inferiores²⁰.