El montaje de los espectáculos de ópera italiana

publicado a la‎(s)‎ 4 feb. 2013 3:28 por Miguel Angel Muñoz Martinez   [ actualizado el 4 feb. 2013 3:30 ]

El montaje de los espectáculos de ópera italiana

A medida que los artistas iban llegando a la ciudad donde se inauguraría la nueva temporada, en el teatro se organizaban las estructuras necesarias para el montaje de los espectáculos, actividad que era dirigida por el empresario o el director. Para definir en qué consistía la 'dirección teatral', Giovanni Valle, que escribía basándose en su propia experiencia, se refiere a la persona o personas responsables de la supervisión de todos los aspectos del espectáculo, prestando especial atención a las cuestiones de naturaleza organizativa y disciplinar23. También según Valle, el director "supervisaba la marcha, el correcto orden, el rigor y la disciplina del espectáculo y de todo lo relacionado con éste"24. Sus funciones empezaban:

"(salvo disposiciones especiales) en los ensayos, tanto de ópera como de baile y, por ello, es estricto deber de las Empresas avisarle [a la dirección] del día, lugar y hora fijados. Éste es, probablemente, el momento más difícil, en el cual no es extraño que los actores discutan los derechos, pretensiones y conveniencias, entonces el director deberá juzgar y definir todo.

Las demás faltas, insubordinaciones, etc. deben comunicarse a la Dirección, ésta debe pedir 'il braccio forte' [la policía] para la ejecución de sus órdenes y para los castigos que la Autoridad política, de acuerdo con sus competencias, que considerará útil para aplicar a los transgresores de la disciplina y el orden25."

En los teatros seguidores de la tradición italiana, el montaje de los espectáculos se caracterizaba por dos situaciones distintas: por un lado, la existencia de un reparto de las funciones que venía ya del siglo XVIII26 y, por otro, una indefinición en algunas de esas funciones como por ejemplo, la mise en scène, que podía correr a cargo del poeta o libretista, tal como vimos anteriormente, o de otros empleados del escenario, en los teatros menores. En la práctica, el director no dirigía la producción del espectáculo, sino que coordinaba o arbitraba la actividad realizada por los responsables de los distintos sectores de la producción (compositor, libretista, primo violino capo d´orchestra, maestro del coro, escenógrafos, etc.) y ejercía la autoridad disciplinar sobre todos los participantes.27

La misión de probar a los cantantes estaba reservada al maestro concertatore o direttore dei cantanti28 que, a pesar de la inexistencia de una dirección centralizada en el sentido actual de la palabra, era la persona que tenía una mayor responsabilidad sobre la parte musical del espectáculo (aunque la orquesta estuviese bajo la responsabilidad del llamado primo violino capo d´orchestra). Los restantes partícipes en la producción operística, en particular la orquesta y el coro, tenían una formación relativamente estable y solían ser músicos locales. Los músicos de orquesta que no tenían trabajo fijo se trasladaban de una ciudad a otra tocando puntualmente en diversos teatros. En aquellos teatros que no recibían ningún tipo de subvención, podían encontrarse, a principios del siglo, instrumentistas para los que la orquesta de teatro era meramente una segunda ocupación: un ejemplo muy conocido es el de Rossini que, tras el estreno en Roma de Torvaldo e Dorliska (1816) descubrió que su barbero era también el primer clarinete de la orquesta del Teatro Valle, lugar donde se había representado dicha ópera29. Pese a ello, la tendencia del siglo XIX es el establecimiento de orquestas estables y formadas por músicos profesionales30.

A principios del siglo XIX, la escenografía italiana seguía la tradición del siglo XVII, basándose en una teatralidad genérica. Las escenas eran pensadas para un determinado género teatral y no para una producción específica; esto implicaba que la apreciación de los escenarios se centrase principalmente en su cualidad pictórica. Generalmente, había un conjunto de escenarios genéricos que podían utilizarse en muchas óperas, los llamados luoghi teatrales, así se obtenía una gran rentabilización de los materiales escenográficos y se podía realizar a un bajo coste la presentación de un gran número de producciones en los teatros de menores recursos financieros. No obstante, la progresiva aproximación del teatro italiano a los modelos franceses, que se caracterizaban por una estabilidad mucho mayor en el ámbito de la producción –obsérvese que el estreno de una grand opera por la Académie Royale de Musique podía llevar dos años de preparación– fue modificando la tradición italiana, que pasó a incluir cada vez con mayor frecuencia la pintura de escenarios para cada nueva producción31.

Al igual que la escenografía, el vestuario circulaba frecuentemente de unas óperas a otras, pero en 1847 los periódicos L´Italia musicale y la Gazetta musicale di Milano editados por las casas Lucca y Ricordi, siguiendo una práctica que en Francia se remontaba a los años veinte, empezaron a publicar en litografía los modelos de figurines para varias óperas, principalmente para Macbeth y I masnadieri de Verdi. Así se podía reproducir un mismo vestuario en varios teatros con una mayor facilidad y se podía crear modelos que unificaban, al menos, el montaje de las óperas de mayor éxito32.

Finalmente, la participación del público en la vida teatral estaba lejos de limitarse, al estilo actual, a la asistencia a los espectáculos. Pese a que muchas normativas teatrales se refieran con insistencia a la prohibición de acceder a la sala a las personas ajenas a la empresa, era habitual que los aficionados asistieran a los ensayos, y no precisamente al ensayo general, que muchas veces constituía ya en sí mismo un espectáculo33.


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