Tal como señala Fabricio Della Setta (v. bibliografía), la existencia de convenciones formales, o, con otras palabras, de códigos dramático-musicales que posibilitaban una rápida y eficaz comunicación entre los diversos elementos de la cadena operística de producción y recepción (del libretista al compositor, y de los intérpretes al público), resulta en parte de la jerarquía definida en el interior de los teatros y de los ritmos propios del sistema productivo de tradición italiana. Por un lado, era necesario respetar el papel predefinido para cada uno de los cantantes que formaban parte de una compañía (destinándoles uno o más números solistas). Por otro lado, les era exigido a los compositores que escribiesen con una enorme rapidez, facilitada por la utilización de un conjunto de modelos que eran conocidos por todos (compositores, libretistas, músicos y público). Por supuesto, el respeto a las convenciones no se superponía a la lógica dramática: antes al contrario, los compositores comenzaron desde muy pronto a adaptar las convenciones a la lógica del drama. Las convenciones formales determinaban la organización total de la obra y la estructura interna de sus diferentes partes. Las grandes divisiones formales de todas las óperas son casi siempre reconocibles a partir de la lectura del libreto, precisamente porque la parte literaria era siempre concebida anticipando su futura realización musical. La ópera se dividía en números o “pezzi”, que se definían conforme el número de cantantes que intervenían en cada uno de ellos: arias para un solista, duetos para dos, tercetos para tres…

La ópera seria de finales del siglo XVIII había comenzado a reducir el número de trechos solistas, multiplicando – por influencia de la ópera bufa – los de conjunto. Los compositores del siglo XIX continuaron por ese mismo camino, reduciendo el número de “pezzi”. Otro de los cambios más evidentes cuando se compara la ópera italiana de los siglos XVIII y XIX es el abandono del recitativo “secco” (acompañado por el clave, al cual Rossini renuncia, siguiendo la moda generalizada en Nápoles, en sus óperas serias desde 1815) a favor del recitativo con acompañamiento de orquesta, o recitativo “acompagnatto”. El término scena fue reemplazando gradualmente el de recitativo. Se opone a los pasajes que son determinados por su regularidad métrica y musical. La scena es siempre un pasaje de carácter libre, incluyendo en muchas ocasiones diferentes tipos de música vocal y también pasajes instrumentales.

Nunca debemos perder de vista que la voz es el elemento primordial de la ópera italiana. En consecuencia, no nos extrañará que el aria constituya la estructura elemental de su dramaturgia. El aria en dos tiempos contrastantes – el primero lento y expresivo, y el segundo, rápido y brillante – procedente del siglo XVIII sobrevivió, por lo menos, hasta la década de los años 20 del siglo siguiente. En esta época, la práctica general era la de distinguir claramente dos secciones: el “cantabile” y la “cabaletta”, siendo esta segunda repetida y, habitualmente, adornada por quien la interpretaba. En el proceso de expansión de los números tradicionales de la ópera italiana dieciochesca, el aria comenzó a presentarse de forma más compleja, precedida por un recitativo (“scena”). El tipo de música vocal utilizada en esta sección podía ser entre “arioso” y declamatorio. Seguidamente, el “tempo di mezzo” conducía a la “cabaletta”, en una sección más estricta desde el punto de vista rítmico (frente a la libertad característica de la “scena”) con pasajes instrumentales solistas. El aria se denomina "cavatina" cuando es cantada por un personaje en su primera entrada en escena y "rondò finale" si sirve como conclusión de la ópera.

Transformado en música, el modelo para una “scena ed cavatina” o “scena ed aria” está constituído por cuatro secciones diferentes que, como se puede ver a través de libreto, corresponden com otras tantas situaciones dramáticas. La estructura se puede esquematizar tal como aparece en el siguiente cuadro. Debemos tener en cuenta que términos como “cantabile” (a veces, “primo tempo”) “tempo di mezzo” (sección intermedia entre las partes lenta, o "cantabile", y rápida, o "cabaletta", de un aria) y “cabaletta” no se encuentran en la partitura, sino que forman parte, todavia hoy, de la jerga operística.

En la ópera italiana decimonónica, no obstante, es posible encontrar modelos de arias con sólo dos secciones (la “scena” y el “cantabile”). Los más importantes son la importantes son la “romanza” y la “preghiera”. La “romanza”, que deriva de la “romance” francesa, presenta características bastante concretas: formas estróficas en algunos casos y, más frecuentemente, la utitlización de un compás de división ternaria (3/8, 6/8, 9/8, etc.), asociado a las canciones de cuna. Presenta también una estructura tonal bipartita, que va del modo menor al mayor, y un acompañamiento en arpegios recurriendo muchas veces al arpa. Encontraremos un ejemplo en la ópera Il Trovatore, de Verdi, a la que dedicaremos una atención más pormenorizada más adelante (sección 9.6. de este módulo).

En el caso de la “preghiera”, la restricción del número de secciones resulta de la situación dramática em la cual el modelo se plica: la oración implica un momento de recogimiento, normalmente en situaciones de gran aflicción, en las cuales los protagonistas acaban muchas veces por desmayar. O sea, se trata de situaciones incompatibles con el carácter más marcial y virtuosístico, el cual se asocia habitualmente a la “cabaletta”. Un ejemplo de esto podría ser “Non maledirmi, o prode”, en el inicio del segundo acto de I due Foscari, también de Verdi, pero también la célebre "Casta diva", de Norma, que abordaremos más adelante (sección 9.5. de este módulo).

La estructura común del aria puede ser esquematizada como AA’BA’’, seguida de una coda. En ocasiones, podía incluir la intervención de partes instrumentales solistas e, incluso, de otros personajes. Cuando se recurre a este procedimiento - que revela la ductilidad de la convención para adaptarse a las necesidades dramáticas - se utiliza el término "aria di pertichini", de la que también contraremos un ejemplo en Il Trovatore (sección 9.6. de este módulo)

Si el aria expresa habitualmente el itinerario de los sentimientos y emociones interiores de un personaje, los duetos presentan una situación más compleja. Son también codificados, y deben ser considerados como una de las piezas maestras de la dramaturgia romántica. En comparación con el aria, el esquema formal se amplia para poder seguir la sucesión de momentos, en los cuales la acción transcurre mediante el intercambio de diálogo y de aquéllos en los que la acción se detiene en la contemplación de los sentimientos que van siendo suscitados. Su estructura puede ser esquematizada de la siguiente manera:

Por último, la tipología más variable es la del finale. Se trata de una escena de conjunto situada al final de un acto, en la que aparecen los protagonistas y el coro, por lo que a veces se designa también concertato. El más importante es el que aparece hacia la mitad del drama, en el momento culminante de la ingrita. Derivado de la ópera bufa, suele constar de dos secciones: un primer movimiento lento, en el que los personajes expresan su estupefacción o sorpresa, y la stretta. Este término designa, en general, el movimiento rápido que concluye cualquier número de conjunto, donde el tempo se acelera y las voces se superponen. Es, por lo tanto, el equivalente de la "cabaletta" de un aria o de un dueto. El esquema más convencional del finale puede ser esquematizado de la siguiente manera:

Éstos son los elementos convencionales más estables, a los que se podrían añadir otros tipos de pasaje de carácter más dinámico. Por ejemplo, son habituales las introducciones (de la ópera, de un acto) en las que aparece el coro ("coro d'introduzione") o en las que encontramos esquemas formales, comparables a los anteriores en la base pero usados de forma más libre y menos elaborada ("duettino"...).