La ópera seria de finales del siglo XVIII había comenzado a reducir el número de trechos solistas, multiplicando – por influencia de la ópera bufa – los de conjunto. Los compositores del siglo XIX continuaron por ese mismo camino, reduciendo el número de “pezzi”. Otro de los cambios más evidentes cuando se compara la ópera italiana de los siglos XVIII y XIX es el abandono del recitativo “secco” (acompañado por el clave, al cual Rossini renuncia, siguiendo la moda generalizada en Nápoles, en sus óperas serias desde 1815) a favor del recitativo con acompañamiento de orquesta, o recitativo “acompagnatto”. El término scena fue reemplazando gradualmente el de recitativo. Se opone a los pasajes que son determinados por su regularidad métrica y musical. La scena es siempre un pasaje de carácter libre, incluyendo en muchas ocasiones diferentes tipos de música vocal y también pasajes instrumentales.

Nunca debemos perder de vista que la voz es el elemento primordial de la ópera italiana. En consecuencia, no nos extrañará que el aria constituya la estructura elemental de su dramaturgia. El aria en dos tiempos contrastantes – el primero lento y expresivo, y el segundo, rápido y brillante – procedente del siglo XVIII sobrevivió, por lo menos, hasta la década de los años 20 del siglo siguiente. En esta época, la práctica general era la de distinguir claramente dos secciones: el “cantabile” y la “cabaletta”, siendo esta segunda repetida y, habitualmente, adornada por quien la interpretaba. En el proceso de expansión de los números tradicionales de la ópera italiana dieciochesca, el aria comenzó a presentarse de forma más compleja, precedida por un recitativo (“scena”). El tipo de música vocal utilizada en esta sección podía ser entre “arioso” y declamatorio. Seguidamente, el “tempo di mezzo” conducía a la “cabaletta”, en una sección más estricta desde el punto de vista rítmico (frente a la libertad característica de la “scena”) con pasajes instrumentales solistas. El aria se denomina "cavatina" cuando es cantada por un personaje en su primera entrada en escena y "rondò finale" si sirve como conclusión de la ópera.

Transformado en música, el modelo para una “scena ed cavatina” o “scena ed aria” está constituído por cuatro secciones diferentes que, como se puede ver a través de libreto, corresponden com otras tantas situaciones dramáticas. La estructura se puede esquematizar tal como aparece en el siguiente cuadro. Debemos tener en cuenta que términos como “cantabile” (a veces, “primo tempo”) “tempo di mezzo” (sección intermedia entre las partes lenta, o "cantabile", y rápida, o "cabaletta", de un aria) y “cabaletta” no se encuentran en la partitura, sino que forman parte, todavia hoy, de la jerga operística.

En la ópera italiana decimonónica, no obstante, es posible encontrar modelos de arias con sólo dos secciones (la “scena” y el “cantabile”). Los más importantes son la importantes son la “romanza” y la “preghiera”. La “romanza”, que deriva de la “romance” francesa, presenta características bastante concretas: formas estróficas en algunos casos y, más frecuentemente, la utitlización de un compás de división ternaria (3/8, 6/8, 9/8, etc.), asociado a las canciones de cuna. Presenta también una estructura tonal bipartita, que va del modo menor al mayor, y un acompañamiento en arpegios recurriendo muchas veces al arpa. Encontraremos un ejemplo en la ópera Il Trovatore, de Verdi, a la que dedicaremos una atención más pormenorizada más adelante (sección 9.6. de este módulo).

En el caso de la “preghiera”, la restricción del número de secciones resulta de la situación dramática em la cual el modelo se plica: la oración implica un momento de recogimiento, normalmente en situaciones de gran aflicción, en las cuales los protagonistas acaban muchas veces por desmayar. O sea, se trata de situaciones incompatibles con el carácter más marcial y virtuosístico, el cual se asocia habitualmente a la “cabaletta”. Un ejemplo de esto podría ser “Non maledirmi, o prode”, en el inicio del segundo acto de I due Foscari, también de Verdi, pero también la célebre "Casta diva", de Norma, que abordaremos más adelante (sección 9.5. de este módulo).

La estructura común del aria puede ser esquematizada como AA’BA’’, seguida de una coda. En ocasiones, podía incluir la intervención de partes instrumentales solistas e, incluso, de otros personajes. Cuando se recurre a este procedimiento - que revela la ductilidad de la convención para adaptarse a las necesidades dramáticas - se utiliza el término "aria di pertichini", de la que también contraremos un ejemplo en Il Trovatore (sección 9.6. de este módulo)

Si el aria expresa habitualmente el itinerario de los sentimientos y emociones interiores de un personaje, los duetos presentan una situación más compleja. Son también codificados, y deben ser considerados como una de las piezas maestras de la dramaturgia romántica. En comparación con el aria, el esquema formal se amplia para poder seguir la sucesión de momentos, en los cuales la acción transcurre mediante el intercambio de diálogo y de aquéllos en los que la acción se detiene en la contemplación de los sentimientos que van siendo suscitados. Su estructura puede ser esquematizada de la siguiente manera:

Por último, la tipología más variable es la del finale. Se trata de una escena de conjunto situada al final de un acto, en la que aparecen los protagonistas y el coro, por lo que a veces se designa también concertato. El más importante es el que aparece hacia la mitad del drama, en el momento culminante de la ingrita. Derivado de la ópera bufa, suele constar de dos secciones: un primer movimiento lento, en el que los personajes expresan su estupefacción o sorpresa, y la stretta. Este término designa, en general, el movimiento rápido que concluye cualquier número de conjunto, donde el tempo se acelera y las voces se superponen. Es, por lo tanto, el equivalente de la "cabaletta" de un aria o de un dueto. El esquema más convencional del finale puede ser esquematizado de la siguiente manera:

Éstos son los elementos convencionales más estables, a los que se podrían añadir otros tipos de pasaje de carácter más dinámico. Por ejemplo, son habituales las introducciones (de la ópera, de un acto) en las que aparece el coro ("coro d'introduzione") o en las que encontramos esquemas formales, comparables a los anteriores en la base pero usados de forma más libre y menos elaborada ("duettino"...).

El montaje de los espectáculos de ópera italiana

A medida que los artistas iban llegando a la ciudad donde se inauguraría la nueva temporada, en el teatro se organizaban las estructuras necesarias para el montaje de los espectáculos, actividad que era dirigida por el empresario o el director. Para definir en qué consistía la 'dirección teatral', Giovanni Valle, que escribía basándose en su propia experiencia, se refiere a la persona o personas responsables de la supervisión de todos los aspectos del espectáculo, prestando especial atención a las cuestiones de naturaleza organizativa y disciplinar²³. También según Valle, el director "supervisaba la marcha, el correcto orden, el rigor y la disciplina del espectáculo y de todo lo relacionado con éste"²⁴. Sus funciones empezaban:

"(salvo disposiciones especiales) en los ensayos, tanto de ópera como de baile y, por ello, es estricto deber de las Empresas avisarle [a la dirección] del día, lugar y hora fijados. Éste es, probablemente, el momento más difícil, en el cual no es extraño que los actores discutan los derechos, pretensiones y conveniencias, entonces el director deberá juzgar y definir todo.

Las demás faltas, insubordinaciones, etc. deben comunicarse a la Dirección, ésta debe pedir 'il braccio forte' [la policía] para la ejecución de sus órdenes y para los castigos que la Autoridad política, de acuerdo con sus competencias, que considerará útil para aplicar a los transgresores de la disciplina y el orden²⁵."

En los teatros seguidores de la tradición italiana, el montaje de los espectáculos se caracterizaba por dos situaciones distintas: por un lado, la existencia de un reparto de las funciones que venía ya del siglo XVIII²⁶ y, por otro, una indefinición en algunas de esas funciones como por ejemplo, la mise en scène, que podía correr a cargo del poeta o libretista, tal como vimos anteriormente, o de otros empleados del escenario, en los teatros menores. En la práctica, el director no dirigía la producción del espectáculo, sino que coordinaba o arbitraba la actividad realizada por los responsables de los distintos sectores de la producción (compositor, libretista, primo violino capo d´orchestra, maestro del coro, escenógrafos, etc.) y ejercía la autoridad disciplinar sobre todos los participantes.²⁷

La misión de probar a los cantantes estaba reservada al maestro concertatore o direttore dei cantanti²⁸ que, a pesar de la inexistencia de una dirección centralizada en el sentido actual de la palabra, era la persona que tenía una mayor responsabilidad sobre la parte musical del espectáculo (aunque la orquesta estuviese bajo la responsabilidad del llamado primo violino capo d´orchestra). Los restantes partícipes en la producción operística, en particular la orquesta y el coro, tenían una formación relativamente estable y solían ser músicos locales. Los músicos de orquesta que no tenían trabajo fijo se trasladaban de una ciudad a otra tocando puntualmente en diversos teatros. En aquellos teatros que no recibían ningún tipo de subvención, podían encontrarse, a principios del siglo, instrumentistas para los que la orquesta de teatro era meramente una segunda ocupación: un ejemplo muy conocido es el de Rossini que, tras el estreno en Roma de Torvaldo e Dorliska (1816) descubrió que su barbero era también el primer clarinete de la orquesta del Teatro Valle, lugar donde se había representado dicha ópera²⁹. Pese a ello, la tendencia del siglo XIX es el establecimiento de orquestas estables y formadas por músicos profesionales³⁰.

A principios del siglo XIX, la escenografía italiana seguía la tradición del siglo XVII, basándose en una teatralidad genérica. Las escenas eran pensadas para un determinado género teatral y no para una producción específica; esto implicaba que la apreciación de los escenarios se centrase principalmente en su cualidad pictórica. Generalmente, había un conjunto de escenarios genéricos que podían utilizarse en muchas óperas, los llamados luoghi teatrales, así se obtenía una gran rentabilización de los materiales escenográficos y se podía realizar a un bajo coste la presentación de un gran número de producciones en los teatros de menores recursos financieros. No obstante, la progresiva aproximación del teatro italiano a los modelos franceses, que se caracterizaban por una estabilidad mucho mayor en el ámbito de la producción –obsérvese que el estreno de una grand opera por la Académie Royale de Musique podía llevar dos años de preparación– fue modificando la tradición italiana, que pasó a incluir cada vez con mayor frecuencia la pintura de escenarios para cada nueva producción³¹.

Al igual que la escenografía, el vestuario circulaba frecuentemente de unas óperas a otras, pero en 1847 los periódicos L´Italia musicale y la Gazetta musicale di Milano editados por las casas Lucca y Ricordi, siguiendo una práctica que en Francia se remontaba a los años veinte, empezaron a publicar en litografía los modelos de figurines para varias óperas, principalmente para Macbeth y I masnadieri de Verdi. Así se podía reproducir un mismo vestuario en varios teatros con una mayor facilidad y se podía crear modelos que unificaban, al menos, el montaje de las óperas de mayor éxito³².

Finalmente, la participación del público en la vida teatral estaba lejos de limitarse, al estilo actual, a la asistencia a los espectáculos. Pese a que muchas normativas teatrales se refieran con insistencia a la prohibición de acceder a la sala a las personas ajenas a la empresa, era habitual que los aficionados asistieran a los ensayos, y no precisamente al ensayo general, que muchas veces constituía ya en sí mismo un espectáculo³³.

Los compositores y los libretistas

En relación con los cantantes, los compositores mantenían, a principios del siglo XIX, una posición subalterna y lo que de ellos se esperaba era, básicamente, que supiesen escribir música adaptada a las características vocales de los cantantes contratados para la temporada en cuestión. El componente dramático era responsabilidad del libretista, el cual podía ser un profesional que, en un momento determinado, trabajaba para un teatro y que, además de escribir el texto para la música compuesta, tenía a su cargo el montaje de las óperas, ejerciendo hasta cierto punto las funciones del actual escenógrafo. Pueden considerarse libretistas profesionales nombres como Felice Romani, Francesco Maria Piave y Salvatore Cammarano, colaboradores de Bellini, Donizetti o Verdi, y los más famosos autores de textos operísticos de la primera mitad del siglo XVIII. Pero también son frecuentes en la tradición italiana los libretistas que no tenían ningún vínculo laboral con un teatro y que realizaban esta trabajo de manera ocasional (como Andrea Maffei, autor del texto de I masnadieri o, Antonio Somma, que colaboró con Verdi en Un ballo in maschera).

Según Fabrizio Della Seta, la obra musical en sí no se concebía como una cosa "definida por una sustancia estética que permanecía inmutable al variar las ejecuciones" sino como un "acontecimiento renovado constantemente, cuyo disfrute y reposición quedaban, en principio, limitados al espacio de una temporada". Por eso, no puede atribuirse, ni a la partitura ni al libreto, el estatuto de 'textos', sino de material preparatorio para el acontecimiento artístico que era la representación en su conjunto. Por ello, el trabajo del compositor no se consideraba realmente como 'propiedad intelectual inalienable' y la partitura era cedida definitivamente al empresario o al teatro que la encargaba, no teniendo el autor ningún derecho sobre su presentación en otros teatros. Únicamente se le pagaba una nueva cantidad de dinero cuando se le llamaba para atender personalmente un nuevo montaje de ópera²¹.

Tras recibir de un empresario o de la dirección de un teatro el encargo de escribir una ópera para una determinada temporada, el compositor debía planear y coordinar con el libretista y, en algunos casos, con el escenógrafo, la ejecución de la obra, muchas veces pocas semanas antes del estreno. De este modo, su presencia en el teatro resultaba imprescindible. Sin embargo, debido al gran número de peticiones que recibían los compositores de éxito, este trabajo lo desarrollaban de manera itinerante, viéndose éstos obligados a deambular de teatro en teatro para montar sus obras (muchos compositores escribían como media tres óperas al año, ritmo que únicamente Bellini empezará a cuestionar). De hecho, los contratos del siglo XIX contemplan la presencia del compositor en el teatro durante los ensayos y en las tres primeras representaciones.

Cuando eran contratados para escribir una nueva ópera, los compositores de mediados del siglo, como Verdi por ejemplo, procuraban que la empresa contratara a los cantantes que mejor se adaptaban a la idea dramática que tenían en mente. Todavía a finales de los años cincuenta, un compositor de fama consagrada como Verdi escribía a propósito del proyecto nunca terminado del Re Lear y de la posibilidad de representarlo en el Teatro San Carlo de Nápoles:

"Usted sabe que desde hace mucho tiempo me ronda la idea de poner música al Re Lear. Se han presentado grandes dificultades para encontrar a los intérpretes adecuados, pero la empresa de Nápoles me concede todo aquello que precise. Como puede imaginarse, puse los ojos en Picolomini para el papel de Cordelia. Le escribí y me respondió con tanta amabilidad, con tanta abnegación que resultaría embarazoso incluso para un hombre menos escrupuloso que yo  ... Por ello, le rogué que propusiera sus condiciones (para yo transmitirlas a Nápoles) libremente, sinceramente, como si yo no participara en este asunto. ... Que diga cuántos recitales quiere hacer por semana y cuántos ducados quiere al mes²²."

Algunos compositores mantenían todavía posiciones que los ataban a los teatros de un modo permanente. En estos casos, además de garantizar la composición de un cierto número de óperas por temporada, el compositor era el encargado de probar a los cantantes, adaptar las partes respectivas, hacer los cortes necesarios y dirigir los ensayos. A pesar de la inexistencia de una dirección centralizada en el sentido actual de la palabra, el compositor del teatro, generalmente llamado maestro concertatore, direttore dei cantanti o maestro al cembalo (expresión originaria, de hecho, del siglo XVIII, cuando los compositores dirigían las óperas al clavicordio y que, pese a resultar anacrónica, todavía se utilizaba) era la persona que tenía mayores responsabilidades sobre la parte musical del espectáculo.

Gracias al enorme éxito del repertorio rossiniano y a la cada vez mayor relación de la ópera italiana con el mundo teatral francés –lo que supuso una progresiva adopción de los modelos dramáticos parisinos–, el melodramma empieza a considerarse una pieza digna de ser escuchada, situación que conllevó la formación de un repertorio relativamente estable. Al abandonar la visión de la producción operística como algo efímero se favorece, naturalmente, la aparición de un concepto de propiedad artística e intelectual, así como de su control. En este aspecto, al igual que con relación a las remuneraciones, el siglo XIX es una época en la que los compositores adquieren derechos propios, protegidos por los primeros tratados de derechos de autor (establecidos en la década de los cuarenta). Hasta mediados del siglo, continuó siendo habitual que un empresario o un teatro encargara una ópera (véase, por ejemplo, el caso de la carrera de Verdi hasta finales de los años cincuenta), pero la presión de los editores –sobre todo de las casas milanesas Ricordi y Lucca– se volvió cada vez mayor, ya que adquirían rápidamente los derechos tanto del alquiler de las partituras para el montaje de la ópera en otros teatros, como de la impresión de piezas sueltas o, en caso de éxito, de la ópera completa reducida para piano.

Después de los empresarios, el eslabón más importante de la cadena productiva eran los cantantes. De acuerdo con la práctica vigente en Italia desde los primeros años del siglo XIX, los contratos que subscribían cantantes y empresarios obedecían a un texto modelo y se presentaban en forma de formulario impreso⁹. Tras mencionar los otorgantes –en primer lugar, el empresario y en segundo, el artista- se indicaba la categoría del artista y el trabajo que debía prestar, únicamente en determinados casos se especificaba las óperas que debía interpretar, la duración del contrato y su fecha de inicio que, normalmente, era la fecha de llegada a la ciudad, el cachet y las condiciones de pago. Al final del contrato se incluían varias cláusulas que formaban parte de todos los contratos teatrales y que se referían a la inhibición, por parte del empresario, de pagar los recitales anulados por causas de fuerza mayor -enfermedad, incendio, guerra, prohibición o suspensión gubernativa, etc.-; a la exclusividad del servicio prestado, no pudiendo el cantante actuar en ningún otro teatro o academia sin la autorización del empresario; a la aceptación del vestuario que le fuera destinado y a la compra a su cargo del llamado 'piccolo vestiario' –zapatos, medias, guantes, plumas, etc.-, que utilizara en las representaciones.

Algunos grandes empresarios desarrollaron un sistema de contratos de larga duración que hizo especialmente necesaria la intervención de los agentes teatrales: concertaban contratos por varios años contemplando la posibilidad del traspaso de los artistas mediante el pago de una parte del salario acordado, situación que guarda cierta similitud con los actuales contratos de los jugadores de fútbol¹⁰.

Las agencias teatrales eran una institución que se había consolidado en los primeros años del siglo y cuya función era la contratación de cantantes, bailarines, coros, instrumentistas u otro profesional del teatro con el fin de garantizar la calidad a los empresarios que los solicitaban, cobrando un porcentaje que, durante toda la primera mitad del siglo XIX, se mantuvo en un 5 ó 6%, según se tratara de contratos en Italia o en el extranjero¹¹ y que, normalmente, era pagado por el artista. Los agentes –a veces también empresarios como Bartolomeo Merelli o Alessandro Lanari– desarrollaban su actividad en las calles adyacentes al Teatro della Scala de Milán, la capital operística de la península, negociando incluso en la mesa de los cafés. Aquellos agentes que no eran, a la vez, empresarios buscaban en el periodismo una fuente de ganancias suplementaria.

El teatro lírico era una de las pocas actividades inocuas a los ojos de los gobiernos restaurados por el Congreso de Viena y, según el escritor Antonio Ghislanzoni, era también "la mayor preocupación de la sociedad culta; y así [periódicos] como 'Pirata', 'Figaro' y 'Fama' eran esperados y leídos con avidez por todos aquellos que sabían leer"¹². Era habitual que los empresarios encargaran simultáneamente a varios agentes la contratación de una compañía, así conseguían un mayor número de alternativas, mayor rapidez y, seguramente, mejores precios. No obstante, les hacían creer a todos ellos que pretendían su trabajo en exclusiva.

Dada la importancia de las relaciones familiares en una profesión que se caracterizaba por su aprendizaje artesanal y prolongadas estancias en el extranjero, los artistas solían viajar acompañados¹³. En 1879, la princesa Ratazzi, de visita en Portugal, se refería a las cantantes italianas como que eran "escoltadas por los padres cuando están solteras, vigiladas por los maridos y, muchas veces, por los hijos cuando son madres de familia"¹⁴. En los contratos al extranjero, el viaje de regreso no lo solían pagar los empresarios y, como eran los agentes italianos quienes centralizaban las contrataciones, con frecuencia éstos solían promover la actuación de los cantantes en otros teatros en el itinerario de la gira.

Debido a la incomodidad de los viajes (muchas veces en condiciones extremas), los artistas solían llegar a su destino con problemas de salud que les impedían cantar durante cierto tiempo, obligando a los empresarios a aplazar los espectáculos y provocando retrasos en la programación. Con todo, en una época en que los empresarios ejercían el papel de patrones absolutos era frecuente que los artistas exagerasen las quejas al llegar a una nueva ciudad. La situación era tan habitual que Giovanni Valle, en sus Notas Teórico-prácticas sobre los Negocios Teatrales, comentaba con ironía: " ... parece que los virtuosos antaño juntos en la plaza salen del palacio encantado de una hada protectora"¹⁵.

Según el modelo italiano, la organización de las compañías obedecía a una estructura determinada por los diferentes tipos de voces y por la importancia de los papeles destinados a cada cantante. Esta estandarización era, en realidad, una consecuencia directa de la industrialización de la ópera italiana (por muy artesanal que nos pueda parecer en la actualidad) pero suponía también, tal como observa Sergio Durante, la aparición de un repertorio relativamente estable –sobre todo con el éxito obtenido por las óperas de Rossini– situación que obligó a los cantantes principales a enfrentarse a papeles que no habían sido escritos a propósito para ellos y a los que debían adaptar sus recursos vocales y dramáticos¹⁶. Cabe señalar que durante el segundo cuarto del siglo XIX, muchos compositores continuaron enfrentándose a la obligación contractual de escribir para determinados cantantes¹⁷. No obstante, la tendencia se dirigía cada vez más hacia la afirmación de independencia del compositor, tal como lo demuestran los casos paradigmáticos de Bellini y Verdi.

A principios del siglo, las tipologías vocales más comunes en la opera seria eran soprano, contralto y tenor; los bajos (en especial, el llamado basso buffo) eran más utilizados en la opera buffa. A partir de los años treinta y cuarenta, como reflejo de las nuevas concepciones que procuraban ir al encuentro de la verdad dramática y al abandono de un concepto de bello ideal que era, sin embargo, la base de la concepción dramática de un compositor como Rossini, el antiguo contralto tiende a transformarse en un mezzo soprano y nace formalmente (en la práctica ya existía) una nueva tipología: el barítono que asumirá, en términos dramáticos, un papel central en la obra de dos compositores de la generación de Verdi (véanse por ejemplo los casos de Nabucco, Atila o Rigoletto, por citar algunos).

También había distinciones entre los cantantes de primera, llamados di cartello, aquellos que ya habían triunfado en los grandes teatros italianos y a los que se destinaban los papeles principales, y los cantantes secundarios que tenían a su cargo los pequeños papeles. Así, por ejemplo, para una temporada de mediados de la década de los cuarenta en un teatro de recursos medios, un empresario procuraría contratar dos sopranos, un mezzo soprano, dos tenores y dos bajos (englobando en esta última categoría a un barítono), para así poder alternar los cantantes di cartello en los principales papeles de las diferentes óperas y tener, por lo menos, un cantante secundario para cada tipología vocal.

Los datos que se conocen sobre la contabilidad de las empresas apuntan a que el pago de los solistas representaba casi siempre del 40 al 45% de los gastos de la temporada, porcentaje que debía incluir tanto las primeras figuras de la compañía de canto como, probablemente, las de la compañía de baile¹⁸. Sin embargo, durante la primera mitad del siglo XIX se produjo un aumento progresivo del cachet de los cantantes, tendencia que, según John Roselli¹⁹, se inició con la inflación del período napoleónico, pero que se disparó en la década de 1830-1840. Esta situación desembocó en una competencia cada vez mayor en los principales teatros para contratar a los cantantes de más alto nivel y, por otro lado, en una infraocupación de los cantantes menores, a los que los numerosos teatros de provincia sólo podían ofrecer unos salarios bajísimos. Según Sergio Durante, se produjo un enorme desequilibrio de remuneración entre los circuitos de primera y los de segunda, por eso, los pequeños teatros eran a la vez el vivero de nuevos talentos y el limbo de artistas inferiores²⁰.

Los teatros de tradición italiana y su actividad

Las estructuras productivas de tradición italiana, al igual que la propia sociedad italiana, que mantuvo hasta la unificación (acaecida en los años sesenta del siglo XIX) las características del Antiguo Régimen, denotan un ritmo de transformación relativamente lento. Cabe destacar que el sistema de montaje de los espectáculos de ópera que encontramos en los teatros italianos a principios del siglo XIX proviene, en buena parte, del siglo anterior y sólo entrará en declive en el período posterior a la unificación de Italia por haber perdido gran parte de su apoyo económico (los soberanos reyes y la aristocracia dominante de algunas capitales de los estados entonces existentes). Sin embargo, el teatro de ópera continuó siendo, hasta finales de siglo, un componente principal de la vida social y musical de las ciudades italianas, a pesar de que, en los años sesenta, un autor literario de escasa importancia recordara con nostalgia y cierta exageración:

"[...]quien no haya vivido en Italia antes de 1848 no puede apreciar lo que significaba entonces el teatro. Era el único campo abierto a las manifestaciones de la vida pública y toda la gente participaba. El estreno de una ópera constituía un acontecimiento importantísimo que conmovía profundamente a la afortunada ciudad en la que se celebraba, y el estruendo se dejaba oír en toda Italia¹."

Como espectáculo, el teatro de ópera era la cúspide de la pirámide, seguido por el teatro declamado, el teatro ecuestre o los espectáculos con animales amaestrados, que se situaban en planos inmediatamente inferiores. Entre los espectáculos de ópera también existía otra jerarquía, según la cual el género más prestigioso (y a la vez más costoso) era la opera seria, también llamada en el siglo XIX melodramma, seguido por el género semiserio y, finalmente, por la opera buffa. En principio, cada uno de estos géneros correspondía a una temporada de ópera independiente, situación que tendería a desaparecer con el transcurrir del siglo.

El año teatral se dividía, normalmente, en cuatro temporadas distintas: Carnaval (que empezaba el 26 de diciembre y terminaba el Martes de Carnaval), primavera, verano (en las ciudades que celebraban sus fiestas) y otoño, no obstante, pocos teatros permanecían abiertos durante todo el año. De estas temporadas sin duda, la primera era la más importante (inicialmente dedicada a la opera seria), la que daba trabajo a un mayor número de cantantes y en la que se pagaban los salarios más elevados²; esto llevó al empresario Giovanni Valle (autor de un importante tratado sobre la gestión del teatro de ópera publicado en 1823) a considerar todas las demás como 'temporadas de ocio' que permitían que cantantes de segunda clase actuaran en cualquier 'teatrillo de pueblo' con la 'luminosa categoría de prima donna absoluta'³.

El escritor francés Stendhal, gran apasionado de Italia y de la ópera, nos ofrece una interesante descripción de la estructura de los espectáculos, de las características musicales de la opera seria y del modo en que eran escuchadas por el público de la época así como de las formas de sociabilidad que se desarrollaban en el teatro. En 1816, Stendhal explica a propósito del Teatro della Scala de Milán:

"Se repone una ópera de [Johann Simon] Mayer, Elena, que se representaba antes de Testa di bronzo. ¡Qué lánguida es!

Pero, ¡vaya ímpetu tiene el sexteto del segundo acto! Es la música de tipo notturno, dulce, conmovedora, la verdadera música melancólica que muchas veces he escuchado en Bohemia. Es un retazo de talento que el viejo Mayer encontró en la juventud, o que robó en alguna parte; pero que salvó toda la ópera. He aquí un pueblo nacido para lo bello: una ópera de dos horas se mantiene gracias a un instante delicioso que apenas dura seis minutos: llegaban de cincuenta millas de distancia para oír este sexteto cantado por la señorita Fabre, Remorini, Bassi, Bonolnoia, etc. y, en cuarenta reposiciones, seis minutos perdonan una hora de tedio.  ... Mientras, se conversa en los doscientos saloncitos, todos ellos con una ventana con cortinas que da a la sala, llamados palcos.  ... "

Aquí se ofrece el espectáculo; a los abonados les cuesta treinta y seis céntimos. Por este precio se oye el primer acto de la ópera, que dura una hora; empieza a las siete y media en la temporada de invierno y, a las ocho y media, en la de verano; después, un gran baile solemne de una hora y media; después del baile viene el segundo acto de la ópera, que dura cuarenta y cinco minutos; finalmente, un pequeño baile cómico, generalmente delicioso que nos manda para casa muertos de risa alrededor de las doce y media o una de la madrugada. Cuando alguien paga una entrada de cuarenta sueldos, o entra por treinta y seis céntimos, se sienta en la platea, en buenas sillas con el respaldo muy bien incrustado en marquetería: hay de ochocientas a novecientas plazas. Aquellos que tienen un palco reciben a sus amigos. Aquí un palco es como una casa, y se vende por veinte o veinticinco mil francos;  ...

En los palcos, alrededor de la medianoche, el caballero que corteja a una dama siempre manda servir los helados: siempre hay una apuesta pendiente y siempre se apuestan deliciosos helados⁴;

Durante el siglo XIX, en los teatros italianos, el montaje de las temporadas de ópera solía correr a cargo de un empresario, cuya función como organizador de las temporadas de ópera tenía su origen en la Venecia del siglo XVII, donde los principales teatros pertenecían a familias nobles que no querían involucrarse directamente en estos negocios. También podía ofrecerse a una sociedad constituida a tal efecto, sin embargo, éstas distaban del modelo de 'opera di società' o 'accademia' que, en el siglo XVIII, significaba la producción de espectáculos operísticos por parte de un grupo de ciudadanos y sin ánimo de lucro⁵. Otras formas más excepcionales de gestión teatral conjunta⁶ eran, en el siglo XIX, la organización de sociedades mediante acciones con la intervención de un empresario profesional y con ánimo de lucro, tal como sucedió, por dos veces, en Nápoles: en 1834, bajo la denominación de Compagnia d´Industria e Belle Arti y, en 1836, con la participación del célebre empresario Domenico Barbaja, con escaso éxito en ambos casos⁷.

El teatro de empresario, expresión de una actividad profesional destinada a obtener beneficios (no siempre garantizados), se convirtió en el modelo más habitual de explotación durante el siglo XIX. Éstos podían trabajar a título individual, o bien poniendo su experiencia y profesionalidad al servicio de otros (por ejemplo del Estado, de una asociación de propietarios o de cualquier otra sociedad) y actuando como los encargados de organizar una o más temporadas. En los respectivos contratos figuraban siempre indicaciones muy detalladas sobre el género o géneros operísticos a presentar, sobre la categoría de los cantantes, del vestuario, sobre los escenarios e, incluso, sobre los compositores que debían escribir las nuevas óperas.

Generalmente, el empresario sólo podía poner a la venta al público una parte de la sala ya que, por ejemplo, los palcos eran, en muchos casos, de propiedad privada y su control no dependía ni siquiera del propietario del teatro. No obstante, le estaba permitido usar el material escenográfico existente en el teatro. Sin embargo, los empresarios no arriesgaban su capital sino que más bien funcionaban como intermediarios que recibían una subvención del Estado (en el caso de los Teatros Reales de Nápoles, Parma o Turín), del propietario o propietarios de los teatros o de los dueños de los palcos (a veces, hasta de varias entidades distintas). Esta subvención podía presentarse bajo distintas formas: un determinado número de palcos para alquilar, una concesión de juego (la fuente de financiación para las temporadas más brillantes de ópera italianas de principios del siglo XIX) o, incluso en dinero, modalidad que será cada vez más frecuente a lo largo del siglo.

Por lo común, los empresarios procedían de este mismo medio teatral ya que, a pesar de la desaparición de los gremios, los orígenes y las relaciones familiares continuaban definiendo, en buena parte, el destino de las personas. Muchos de ellos eran artistas, generalmente antiguos cantantes o coreógrafos. Entre ellos había también pequeños comerciantes (joyeros, tipógrafos, boticarios, destiladores, etc.), cuyo ejemplo más destacado es Vincenzo Jacovacci, célebre empresario romano, propietario de una pescadería, aunque aparecían también individuos de las clases más altas de la sociedad, generalmente con relaciones familiares en el medio teatral (casados con cantantes o amantes de ellas). Otro posible origen eran los 'capitalisti di vestiario', como el empresario florentino Alessandro Lanari, que ya contemplaban la contabilidad como un componente importante del espectáculo, lo que les permitía conseguir una importante economía en función del volumen. Pero, en términos generales, los empresarios del siglo XVIII poco que decir sobre el valor musical de las partituras que se ponían en escena, al contrario del valor comercial de éstas, que era lo que realmente les interesaba⁸.